Дионисий

Cредневековые источники крайне скупы на имена живописцев: считалось, что рукой художника водит Бог. Чтобы нарушить этот «заговор молчания», надо было обладать исключительным талантом — тогда для потомков сохранялась память о «живописце пресловущем паче всех», «изящном иконописце», «божественных икон началохудожнике».

Все эти эпитеты современники относили к Дионисию. И тем не менее мы ничего не знаем о начальном периоде его творчества, подробностях биографии. Известно лишь, что в синодике-поминальных записях — Кирилло-Белозерского монастыря XVII века записан род Дионисия-иконника, восходящий к домонгольским временам. Одним из предков художника значится царевич Петр — вероятно, Петр царевич Ордынский, крещеный татарин, живший в XIII веке в Ростове и впоследствии причисленный к лику святых.

Имя самого Дионисия впервые упоминается в летописи под 1481 годом, когда ему заказали иконы для иконостаса московского Успенского собора. Однако ещё за несколько лет до этого он со старцем Митрофаном — возможно, своим учителем, расписывал собор Пафнутьева Боровского монастыря. Ко времени его работы в обители относится эпизод, изложенный в «Житии Пафнутия Боровского»: молодой живописец, несмотря на запрет игумена, принес в монастырь неподобающую пищу баранью ногу, начиненную яйцами («ходило агнче с яйцы учинено»). За трапезой выяснилось, что в яйцах завелись черви. Увидев в этом наказание за грех, юноша тяжело заболел и был исцелен преподобным Пафнутием. Эта история, попавшая в «Житие» в назидательных целях, свидетельствует как о легкомыслии молодого живописца-мирянина, так и о его искренней набожности и вносит живую черточку в облик «боголюбивого иконописца».

Впоследствии Дионисий трудился для знаменитого церковного деятеля XV — XVI веков Иосифа Волоцкого, высоко ценившего его работы. Немало произведений мастер создал для северных монастырей Спасо-Каменного, Павло-Обнорского и Ферапонтова. Время смерти художника предположительно относится к 1506 1508 годам.

Краткая биография мастера, восстановленная по разным источникам, обретает плоть и кровь в его работах. Далеко не все они дошли до наших дней, но и уцелевшие, к счастью, дают возможность судить о природе его художественного дара. Светлые, чистые краски, удлиненные пропорции фигур, плавные, будто льющиеся линии, ощущение ничем не омраченного праздника характеризуют стиль Дионисия.

В «Распятии» из Павло-Обнорского монастыря телу Христа придан столь изящный изгиб, а голова распятого склонена так грациозно, что не возникает и мысли о страданиях и смерти. Нет даже впечатления, что Богочеловек пригвожден к кресту: кажется, что он приподнялся на носках и раскинул руки подобно крыльям, чтобы воспарить в небо, а прилетевшие ангелы должны помочь ему. Да и крест выглядит не орудием мучений, а безобидным растительным побегом, пробившимся к свету сквозь расщелину горы. Поражает изысканность ритмического решения иконы: нимбы Богоматери, Христа и Иоанна Богослова расположены по углам равностороннего треугольника, ангелы и фигурки Церкви и Синагоги образуют венец вокруг Христа, а головы предстоящих жен, в свою очередь, венцом окружают лик Богоматери. Охристые, голубые, киноварные, вишневые одеяния дополняют праздничное звучание иконы.

Такое восприятие отнюдь не противоречит смыслу изображенной сцены. Распятие Христово понималось как преддверие Воскресения победы над смертью и адом. Муки Христа на кресте служили залогом вечной жизни человечества, а крест, по распространенному апокрифическому сказанию, отождествлялся с райским древом и Древом Жизни. Сквозь трагическую оболочку Дионисий как бы провидел победу духа над плотью и воплотил ее в светлой гармонии красок и форм.

Дионисий и мастерская
Архангел Гавриил.
1502 — 1503.
Государственный Русский музей.

Стремление к незамутненной красоте заметно и в иконах деисусного чина Рождественского собора Ферапонтова монастыря. Мастер охотно вводит круглящиеся линии: рукав далматика архангела Гавриила образует почти правильный полукруг, которому справа вторит округлость крыла, а слева — очертания второго крыла и складки плаща-гиматия. Эта ритмическая тема находит разрешение в абрисе головы архангела, в идеальной окружности нимба и сферы в правой руке. Виртуозность композиционного решения дополняется изысканной гаммой холодных тонов: темно-синий далматик, зеленый плащ и охристо-коричневые крылья неожиданно оттеняются сиреневыми подкрылками, нежным переливам которых позавидовал бы даже Врубель.

А входящую в тот же чин икону Григория Двоеслова (прозванного так за любовь к диалогам — «двоесловиям») Дионисий решает столь же изысканно, но уже совершенно по-иному. Округлые линии вытесняются прямыми, богатства оттенков сменяется скупой графикой черного и белого. Мастер как бы намеренно ограничивает себя в выборе средств. Крещатая риза Григория — полиставрион — словно перечеркнута видной по краям и отворотам киноварной подкладкой. Алые линии, подобно стрелам, нацелены вверх. Одна их этих линий упирается в Евангелие, другая — в левую руку святителя, в свою очередь, указующую на книгу. Туда же, к вместилищу Божественного слова, обращены кресты в верхней части омофора. Григорий — проповедник учения Церкви, и эта его миссия как нельзя лучше подчеркнута мастером.

Дионисий и мастерская
Григорий Богослов (или Двоеслов).
1502 — 1503.
Государственный Русский музей.

Чтобы по-настоящему почувствовать талант Дионисия, надо посетить расписанный им с сыновьями в 1502 — l503 годах Рождественский собор Ферапонтова монастыря. Икона при восприятии всегда остается предметом внешним по отношению к зрителю, а населенный персонажами фресок интерьер включает вошедшего в свой мир, делает его участником священного действа. Стройные фигуры будто движутся вокруг нас в непрекращающемся танце, изгибаясь согласно кривизне сводов, вытягиваясь вдоль стен и столбов. Они, пожалуй, чересчур стройны, складки их одежд слишком изысканны, пейзаж, в котором они существуют, откровенно условен, но Дионисий и не стремится копировать реальность; художник представил мир, каким он был до грехопадения — светлым, чистым и божественно прекрасным.

Роспись этого собора перекликается с другими русскими, южнославянскими, византийскими памятниками и все же стоит особняком в отечественном искусстве. Это самый полный цикл древнерусских фресок, посвященный Богоматери и исполненный с удивительными для русского средневековья интимностью и лиризмом. Уже на наружной стене собора входящий мог созерцать сцены детства Марии: новорожденную купают, укладывают, ласкают... Особенно трогателен последний сюжет: Анна нежно принимает к себе крошечную дочку, а Иоаким бережно прикасается к ее пальчикам. Голубые, травянисто-зеленые, розовые, красные (хотя киноварь и поблекла от времени) цвета сливаются в ликующий хор, славящий Приснодеву.

Дионисий и мастерская
Ласкание Марии.
Фрагмент сцены из Акафиста Богоматери.
Роспись Рождественского собора Ферапонтова монастыря.
1502 - 1503.

Тема прославления разворачивается и внутри храма, где иллюстрируется хвалебное песнопение в честь Богоматери Акафист, а напротив входа располагается изображение важнейшего праздника русской церкви Покрова Богоматери. Фрески группируются по сюжетам, образуя кресты и кольца: система, воплощенная в композиции икон, нашла новое выражение в росписи собора. Мотив круга звучит в полный голос в круглых медальонах с полуфигурами святых, расположенных на арках, несущих главу храма. Эти медальоны многократно повторяют реальную архитектурную форму — купол, в основании которого лежит круг как наиболее совершенная фигура, не имеющая начала и конца и символизирующая поэтому вечность и Бога.

Расположение фресок на стенах соответствует повороту времени, когда в ходе богослужений чередуются все события евангельской истории. Ежегодно празднуется Рождество Богоматери; каждый год вместе с весенним обновлением природы Христос торжествует над смертью, а с наступлением зимы волхвы торопятся поклониться Божественному младенцу. «Все возвращается на круги своя», и в этом видится утешительный залог вечной жизни человека и человечества.

Идейная программа росписей, очевидно, была продиктована заказчиком бывшим ростовским архиепископом Иоасафом, под конец жизни удалившимся на покой в далекую северную обитель. Можно полагать, что он относился к Богоматери с особым пиететом. Не исключено, что праздник Рождества Богоматери был памятен для Иоасафа в связи с его собственным рождением или пострижением. Этим исключительными почитанием Марии можно объяснить возникновение такой необычной для русской традиции иконы, как Богоматерь Одигитрия из местного ряда соборного иконостаса.

В этом изображении, впоследствии получившем название «Богоматери Седмиезерной», изменена одна из существеннейших деталей, характерных для типа Одигитрии: положение правой руки Богоматери. Обычно Мария указывает ею на сына, как бы подчеркивая свою второстепенную роль «сосуда избранного», предназначенного Богом для воплощения Христа. Зачастую Мария не смотрит на зрителя: ее взор обращен к сыну, который благословляет молящегося перед иконой. Таким образом, предстоящий лишен возможности обратиться к Богоматери — она словно ускользает от общения, направляя верующих к младенцу Христу.

Ферапонтовская Одигитрия решительно порывает с этим каноном. Ее огромные глаза устремлены на стоящего перед ней человека, которому предназначен и благословляющий жест руки Богоматери. Она сама отпускает грехи прибегнувшим к ее заступничеству, а младенец только утверждает благословение своей матери, простирая ручку над ее перстами. Голубовато-зеленый испод плаща-мафория и синий чепец оттеняют прекрасный лик Марии, а широкая золотая бахрома и золотая же (сейчас полустертая) звезда надо лбом образуют подобие царского венца. Богоматерь предстает как Царица Небесная, обладающая силой и властью, Однако это власть прощать, а не наказывать: милосердная, милующая Богоматерь взирает на людей печально и кротко, как бы сострадая их,несчастьям. Это, пожалуй, один из самых необычных образов Марии, созданных в Древней Руси.

Дионисий
Изображение святого воина.
Роспись юго-западного столба Рождественского собора Ферапонтова монастыря.
1502 - 1503.

Некоторые исследователи считают, что рука Дионисия коснулась и иконы «Сошествие во ад», также происходящей из иконостаса собора Ферапонтова монастыря. Легкая фигура Христа в сверкающих золотом одеждах словно парит на фоне голубой мандорлы — славы, окружающей его. И кажется, что грешные прародители человечества восстают из гробов, влекомые не столька физическим усилием Христа, сколько излучаемой им световой энергией. Зеленое одеяние Адама, красное — Евы, охристо-золотой хитон Христа и голубая мандорла противопоставлены глухому черному цвету пропасти ада, где корчатся пронзаемые ангельскими копьями демоны. Цветовой контраст призван выразить победу добра над злом: два ангела в нежных и ярких одеждах вторглись в самое сердце черного ада и бесстрашно связывают сатану.

Дионисий
Митрополит Петр в житии.
Начало XVI века.
Музеи Московского Кремля

Вероятно, после ферапонтовских икон и росписей Дионисий написал образы первых русских митрополитов — Петра и Алексия. Они построены одинаково: монументальную фигуру святого в среднике окружают крупные клейма с его житием. Дионисий не избегает передачи реальных сцен почти жанрового характера — митрополит Петр закладывает Успенский собор в Кремле, Алексий подносит горящую свечу к лицу ослепшей жены татарского хана. Однако ритмические повторы форм, размеренность движений снимают всякий намек на бытописательства и приобщают эти сцены к высшей реальности, очищенной от несущественного и тленного. Светлый, почти блеклый колорит также подчеркивает «потусторонность» изображенного художником мира.

Несомненна связь живописи Дионисия с искусством Андрея Рублева. Известно, что Дионисий охотно брал в качестве образца иконы рублевского круга. Вероятно, в них его привлекало не только совершенство формы, но и внутреннее содержание — та духовность и душевность, за которые и мы ценим искусство великого предшественника Дионисия.

Творчество Рублева было вдохновлено эпохой Куликовской битвы — в первую очередь идеями нравственного самосовершенствования, очищения и соборности — духовного единства. Во времена же Дионисия Русь окончательно освободилась от иноземного владычества и стала сильным независимым государством. Укрепилась власть московских великих князей, придворная жизнь приобрела особый блеск и пышность.

Сильной и богатой стала и русская церковь. «Нестяжатели», требовавшие скромности и аскетизма в церковной жизни, уступили «осифлянам» — сторонникам Иосифа Волоцкого, который выступал за приобретение имуществ церковью и монастырями. Торжественность «осифлянского» богослужения, драгоценные сосуды, роскошь одежд создавали ту среду, где естественно существовали персонажи Дионисия. Внутренняя сосредоточенность, просветленная печаль героев Рублева сменилась дионисиевской праздничностью, ощущением радости бытия.

Дионисий имел свою мастерскую: известны имена его учеников. Однако влияние Дионисия вышло далеко за рамки его школы. Творчество художника, как и искусство Рублева, определило собой целую эпоху — религиозных споров и укрепления Русского государства, драматичную и в то же время просветленную, с верой обращенную в будущее.

Ирина Бусева-Давыдова, доктор искусствоведения

Далее: Псковские письма