Натюрморт. Этапы работы.

Давайте проведём урок живописи на примере этюда постановки. Задание выполняется акварелью на листе бумаги 30 х 40 сантиметров. Для упражнения поставьте натюрморт, подобный приведенному на иллюстрации к статье.

Вначале изучите натуру, попробуйте представить уже готовый этюд, почувствовать в формате листа масштаб изображения, количество свободного поля. Затем легкими линиями без детальной прорисовки намечайте расположение основных масс предметов, желательно не больше натуральной величины. Если композиция вас удовлетворяет, прорисуйте их поточнее. Следите, чтобы линии были легкими и живыми, передающими пространство. Рисунок под акварель делайте лаконичным, не перегружайте излишними подробностями, которые добавите по мере выполнения работы. Завершив данный этап, переходите к решению задачи цветовых и тональных отношений, передачи пространства, формы предметов и драпировок.

Проанализируем живописные качества постановки. В натюрморте три родственных красных цвета. Сравните их: плод шиповника — оранжево-красный-самый теплый из красных, яблоко немного холоднее, еще холоднее дикие яблочки. Составьте на палитре эти цвета. Если добились близкой к натуре разницы, запомните, какие краски смешивали, и в дальнейшем постарайтесь сохранить найденные оттенки.

Главное место занимает оранжево-желтый ломоть тыквы. Желтый цвет интенсивно влияет на рядом стоящие предметы, делает окружение колористически более богатым. С ним живописцу следует быть особенно осторожным. Положенный в чистом виде, желтый раздражает глаз, как пронзительный звук режет ухо, но при смешивании с другими красками дает звонкие красивые оттенки.

Две драпировки и сливы вносят в теплое звучание основных объектов нейтральные и холодные цвета. Окинув взглядом натюрморт в целом, уясним, что задание построено на сочетании предметов различной окраски и светосилы. Следовательно, здесь проявятся разнообразные закономерности живописи, которые следует знать начинающему художнику. Это и понятие общего тона, закон дополнительных цветов (взаимосвязь теплых и холодных оттенков цвета на свету и в тенях), суть колористического единства этюда и другие.

Живопись начнем с первого плана, с самого яркого пятна-красно-оранжевого шиповника. Раздельным мазком вылепим форму. Цвет светло-розовой драпировки рядом с ярким шиповником кажется холодноватым; широким прозрачным мазком, боком кисти положим несколько мазков, обозначающих цвет драпировки.

Гладкая поверхность коричневой эмалированной кружки хорошо принимает рефлексы окружающих предметов. Сравните по цвету и тону сами вещи и отражения. Они темнее и сложнее по цвету, не разрушаютобщую тональность и форму предмета, и котором отражаются. Довольно темная кружки, с теплым по цвету плодом шиповника образует хороший тональный и цветовой контраст. Возьмите его цветом в полную силу, сразу, а не постепенно перекрывая один слой краски другим. Темные места в акварели писать довольно трудно, и, если они не удались, не следует их многократно перекрывать, лучше смыть и, когда поверхность подсохнет, переписать заново.

Сливы, холодные по цвету и темные по тону, контрастны со светло-розовой драпировкой. Рядом со сливами она кажется немного теплее, чем около шиповника.

На яблоке под влиянием розовой драпировки усиливается звучание холодного розового цвета. Такое явление наблюдается довольно часто, когда рядом лежат родственные цвета, например: два тонально-близких красных, желтых, зеленых. Подобное усиление цвета происходит в складках драпировки или внутри какой-либо одноцветной сложной формы. В данном случае внутри тыквы впадины от семечек окрашены определенным тепло-оранжевым цветом именно за счет внутренних рефлексов.

Работая над формой предметов, обращайте внимание на ее касания с окружением. Если проследить тональную разницу по контуру яблока, то увидим, что в свету, на фоне тыквы, яблоко почти сливается с ней в тоне, разница только в цвете, а полутон образует плотное пятно. Собственная тень яблока оживляется сильным рефлексом от розовой драпировки. Здесь важно заметить, как мягко, без тонального контраста встречаются собственная и падающая тени.

Далее уясним, как свет падает на серовато-голубую драпировку и дает холодный рефлекс на ту часть яблока, которая обращена к горизонтальной плоскости. Затем форма яблока, закругляясь, уходит вверх, и на нее уже не действует холодный отраженный свет драпировки. Если сравним эту часть яблока с выпуклой, ближайшей к нам, то заметим, что она не так активна, как полутон, положенный у блика, хотя лежат обе в области полутона.

Мы знаем, что цвет в полутонах близок к локальному, так как на него не воздействуют прямые световые лучи, а следовательно, и не отражаются. Почему же такая разница между цветом края поверхности яблока и плотным полутоном около блика? Это результат рефлексных связей. Оттенок изменяется в зависимости от угла падающих на натуру лучей света и рефлексов от ближайших предметов.

Округлая форма принимает на себя отраженный объектами цветной свет, который мягче и слабее прямого, потому рефлексы, как правило, сложны и тонки по цвету. Один предмет вне среды написать гораздо труднее, чем несколько объединенных рефлексными связями, и научиться как можно точнее видеть их — реальная цель первоначальных этюдов. Ведь без передачи всей полноты взаимовлияний в натуре живопись мертва.

Таким образом мы организовали первый план посредством цветового и тонального контраста, знаем, что теплые, яркие цвета и контрасты кажутся нам ближе. Второй план натюрморта пишется путем сравнения, через первый план. На втором плане уже не будет таких сильных цветовых и тональных контрастов, он изображается обобщеннее, широко и мягко. Светлый желто-оранжевый ломоть тыквы рисуем, сравнивая с красно-оранжевым шиповником, и тыква уже не кажется интенсивной по цвету,как при отдельном восприятии независимо от первоплановых предметов.

Особенное внимание уделите лепке формы, мазок должен ложиться, подчеркивая объем предмета. Вначале работа может быть немного мозаичной, так как мазки акварели успевают высохнуть, пока вы ищете на палитре нужный оттенок. Это не страшно, с опытом будете писать быстрее, и мозаичность уйдет. Хорошая привычка работать мазком по форме пригодится и в масляной живописи.

В каждой работе необходимо применять самые разнообразные технические приемы акварельной живописи, не ограничиваясь одним. Как в масле, так и в акварели имеет большое значение мазок, его масштаб, направление, ритм мазков, способ кладки. Он способен передать фактуру материала: гладкую, блестящую поверхность стекла, металла, матовую поверхность дерева, глины, мех, оперение птицы и сочную мякоть арбуза.

Есть маленькие секреты в способах кладки мазка. Например, в нашем натюрморте оболочка тыквы пишется поперек, а не вдоль. Мазки краски, положенные вдоль длинной полосы, сделают ее резкой, неприятной глазу, это же касается складок на драпировках. Они всегда смотрятся навязчиво,когда их вытянутость подчеркивается мазками.

Если всю работу выполнять только мелкими мазочками, она будет производить впечатление дробности. Так получается, когда от избытка старания ученики пишут с одинаковым вниманием все предметы независимо от планов. Работа от этого только теряет. Другая крайность усердия — замазывание мазков. Их нет вообще, все тщательно затерто, что еще хуже.

Чтобы понять, как средствами живописи передать объем предметов и их цветовую взаимосвязь, представьте любой объект как бы состоящим из отдельных площадочек, различно повернутых к свету и друг к другу, каждая такая площадочка-условно и есть мазок. Масштаб мазка также влияет на построение пространства в плоскости листа. Первоплановые предметы пишутся подробно, с детальной проработкой, по мере удаления мазок становится шире, обобщеннее, и, наконец, фон пишется широко, мягко, цельно.

Написать акварелью сразу, без поправок-замывок и лессировок почти невозможно (это доступно только опытным акварелистам), поэтому после основной прокладки цветом от общего мы возвращаемся к частностям и мелким исправлениям. Где форма натуры неубедительна, прописываем ее лессировками, промываем кончиком кисти и добавляем пропущенные рефлексы, смягчаем жесткие края, так как они уплощают объем. Заканчивая, убираем излишнюю пестроту, в меру обобщаем работу. Поскольку цель задания-вникнуть в «кухню» живописца, остановимся пока на стадии этюда. Ведь при хорошем усвоении это главная ступенька на пути к длительной работе над постановкой.

Т. Ганжало, преподаватель ЛГХШ
Статья проиллюстрирована работами автора.

Далее: Грунты под живопись