Анри Руссо. «Поэт и Муза». Жанр портрета-пейзажа

Подобный тип вневременного канонического портрета, ярким примером которого является «Муза, вдохновляющая поэта», не исключение в творчестве Руссо. Художник считал себя изобретателем нового жанра - «портрета-пейзажа». Как правило, все портреты Руссо, написанные в этом жанре, представляют собой либо портрет-символ, либо портрет-аллегорию. Отличительный признак жанра, изобретенного Руссо, состоит в том, что, невзирая на его название, в «портрете-пейзаже» отсутствуют как портрет, так и пейзаж в классическом смысле. Портрет не ставит перед собой задачу узнавания модели, хотя и написан на основе точных фактических сведений о ней

Пейзаж теряет функцию передачи не только образа «данной конкретной местности», но и природы вообще; он сводится к сумме простейших элементов и становится знаком, указателем к портрету, составляя с ним целое.

Вероятно, что картина «Девочка в розовом платье» написана с живой модели. Ее принято считать заказным портретом. Однако странной кажется застывшая фигура девочки, выросшая до колоссальных размеров, с отрешенным, недетским выражением на лице. У ее ног копошатся овца и корова, микроскопические рядом с этим колоссом.

Фигура застыла на фоне условного леса с гладкоствольными деревьями, усыпанными плодами; в руке у нее - зазеленевшая ветвь, а ногами она попирает ледяные торосы. Очевидно, что перед нами не портрет девочки, а аллегория Весны. Эта картина-еще одно косвенное подтверждение возможности присутствия данного мотива в портрете «Муза, вдохновляющая поэта».

Более сложный аллегорический смысл заключен в так называемом «Портрете ребенка с полишинелем». На картине странный раздутый младенец в белом платьице, вырисовывающийся, как изваяние, на фоне голубого неба в позе балаганного зазывалы, держит на веревочке «ожившего» полишинеля в ярком шутовском костюме и с лицом, напоминающим самого Анри Руссо. Гипнотический, завораживающий взгляд ребенка, похожего на видение из кошмарного сна, и деревянная игрушка с живым человеческим лицом54 заставляют усомниться, что перед нами просто детский портрет.

Скорее, в картине зашифрована тема зависимости личности от управляющих ею надмирных сил, воплощенных в образе ребенка-монстра. Тем самым портрет представляет собой аллегорию Судьбы. В трактовку этой темы Руссо вводит еще один мотив, известный нам по картине «Муза, вдохновляющая поэта». В подоле у ребенка-Судьбы лежат цветы - символы бессмертия, «цветы поэта». Так же как в натюрморте с продолговатой вазой на подоконнике, сорванные, они продолжают жить, образуя цветущий сад. Ребенок-Судьба в картине - не слепая фортуна, но источник жизни (в облике монстра) и вдохновения. Судьба, подобно Музе, держит избранника, и без нее он не может пошевелить ни рукой, ни ногой. Быть может, поэтому Руссо придал полишинелю свои портретные черты, а фигуру Аполлинера, к которой прикасается Муза, напротив, изобразил в виде картонной марионетки.

Поза, в которой стоит Аполлинер на портрете, также находит свое объяснение в рамках выработанной Руссо иконографической схемы. С незначительными отклонениями она повторяет позу самого Руссо в знаменитом «Автопортрете» 1890 года. У Руссо и Аполлинера сходным образом поставлены ноги; вместо гусиного пера Руссо держит в правой руке кисть, а в левой палитру, которую он специально демонстрирует зрителю.

В «Автопортрете» также присутствуют Музы. Они не изображены, но их имена написаны на палитре: Клеманс и Жозефин - жены Руссо и одновременно Музы. Все это означает, что Аполлинер на своем портрете стоит в «канонической» позе артиста-творца в момент вдохновения. Тогда понятно, почему его руки анатомически неправильно приставлены к туловищу. Они по смыслу отделены от него, «оторвались» и висят в пространстве, как на полотнах сюрреалистов, поскольку это не просто руки, а эмблема поэта в представлении Руссо.

Так картина «Муза, вдохновляющая поэта» строго вписывается в ряд наиболее значительных, программных произведений художника, в которых он претендовал на раскрытие больших общечеловеческих тем. Однако значение этой картины не исчерпывается объяснением ее сюжетной и смысловой символики в рамках философских образов Руссо и его художественных ассоциаций.

Раскрывая методы и приемы работы Руссо над композицией, трудно избавиться от первого впечатления от портрета как от лубочной картинки, всегда делающей немного смешным, принижающей любой возвышенный сюжет. Как и в картине «Счастливый квартет», иронизирующей над академическими аллегориями в духе Жерома, ренессансными концертами и средневековыми сценами с изображением Адама и Евы, в портрете Аполлинера и Лорансен серьезность уживается с элементами пародии.