Ян Сиберехтс. «Брод»

Картина Сиберехтса «Брод» перешла в ГМИИ из картинной галереи Румянцевского музея. А Румянцевский музей получил картину в дар от Н.П.Колюпанова. Картине не придавали особого значения. Полотно выглядит более наивным, даже грубовато-неуклюжим. Но зато оно обладает удивительным для эпохи свойством: оно не похоже ни на кого, не заимствует почти ничего ни от каких прототипов и напоминает только другие картины Сиберехтса. Эта самостоятельность художника, как будто не положенная по его скромному рангу, дала ему возможность увидеть то, что оказалось скрытым для других его современников, мастеров гораздо более крупного масштаба. Это и придает интерес пейзажу.

Ян Сибрехтс. «Брод»

Картина от начала до конца, бесспорно, написана самим художником, а дата, проставленная на оглобле,- 1669 год - не вызывает ни малейших сомнений. Учитель Сиберехтса неизвестен. Возможно, художник посетил Италию или Голландию, но это только предположения. Достоверно известно, что в 1672 году Сиберехтс оставил Антверпен и вскоре поселился в Англии, где нашел заказчиков, желавших увековечить свои замки и их окрестности.

Пейзаж Сиберехтса удивляет нас тем, что жизнь увидена в ней совсем другими глазами. Правда, статуарная поза крестьянки с кувшином на голове и аккуратно разложенные складки ее юбки да, может быть, еще торжественная радуга на небе напоминают нам, что художник жил в одном веке с великими мастерами героического искусства - Рубенсом и Пуссеном. Но пейзаж в целом выглядит так, как если бы он принадлежал другой эпохе.

На это уже обращали внимание такие проницательные исследователи, как Макс Фридлендер, Шарль Стерлинг и Роджер Фрай. Всех их поражало необычайно прямое, «в лоб», наблюдение жизни у Сиберехтса, которого они сравнивали то с Курбе, то даже с импрессионистами. Но живопись Сиберехтса отнюдь не выпадает из своего времени, просто она наиболее бесхитростно выразила тот перелом, который совершался во всей европейской культуре.

Изучая картину Сиберехтса, мы прежде всего замечаем, как исчезает цветовое единство, тот все наполняющий золотой тон, который был присущ антверпенской школе и так красноречиво говорил о единстве всего сущего. Исчезли дали, широкий, неограниченный взгляд на природу, исчезла та мощная поэзия, которая животворила искусство не только гениев, как Рубенс, но придавала такую неопровержимую силу его скромным последователям. Бросаются в глаза спокойствие, трезвость и деловитость как в образе действий крестьян и крестьянок, так и в самой манере художника. Картина может показаться внезапно наступившим царством прозы, фотографического реализма, как это показалось Роджеру Фраю.

Сиберехтс вводит в живопись новую поэзию, поэзию обычного, будничного труда. Если кое-где он хочет его приукрасить, это не прибавляет картине достоинств. Во всяком случае,  крестьянка с кувшином и трезвучие синего, красного и желтого представляют здесь рудимент прежней поэзии. Но поэзия есть и новая. Картина  кажется глухой и черноватой, когда она висит в зале фламандской живописи  с ее цветовым изобилием.

Нарисованные кистью брызги воды, капустные листья или связки спаржи выглядят крайне наивно рядом с натюрмортами Снейдерса и Фейта. Но в картине есть незнакомый классической фламандской живописи уют замкнутого, отделенного от большого мира интимного  уголка, есть ощущение свежей прохлады после дождя, есть веселая игра   света в листве, которую раздвигает уезжающий крестьянин, ощущение легкости и тишины, дневной рассеянный свет, прохладное серебристое свечение, ласковые прикосновения веток, благородство серого тона.

Лица, наделенные семейным сходством, кажутся туповатыми, невыразительными, статичные позы примитивны, как и вся несложная ситуация. Она приобретает смысл только в сопоставлении с пейзажем, и это тоже новое качество. Если судить Сиберехтса критериями, сложившимися в культуре XV века, то он изменяет все жанровые признаки. Его подход к человеку жанровый, к жанру пейзажный, к пейзажу портретный. На животных он смотрит так же внимательно, как на людей, а деревья изучает с не меньшей пристальностью.

Его рисунки - это часто портреты деревьев, как прекрасный рисунок старого дерева из Нидерландского института в Париже. На жанр он смотрит как пейзажист, потому что его интересуют не взаимоотношения людей, а то, как они ведут себя в природе. Но это не сюжетное действие, а ощущение течения жизни, конкретного протекающего времени в отличие от вечных категорий и неостановимого движения, которые еще недавно казались неотъемлемыми качествами пейзажа. Конкретность, соизмеримость с человеком и вообще измеримость приобретает и пространство. Земля перестала быть героической сферой, несущей все живое, своего рода всеобъемлющим организмом, дышащим и полным внутренних сил. Теперь это плоскость, служащая тем подножием, той сценой, на которой протекает жизнь людей.

Все определенно в этом мире, даже колокольня в просвете с рядом деревьев может быть опознана: это совершенно конкретная деталь конкретного мира. Главное же в том, что это картина не о человечестве, а о человеке, и обращена она не к человечеству, а к человеку, к его пониманию и чувству, к его ощущению холода и тепла, свежести и влаги, света и темноты, ласки солнца и дрожи прохлады, к ощущению конкретного времени и конкретного пространства. Так всеобщее и вечно изменчивое уступило место частному и пребывающему.

Пейзаж Сиберехтса - законное дитя своего времени. В философии той эпохи, когда писалась картина, в том числе у Спинозы и Гассенди, мы найдем параллель многому из того, что мы могли заметить, вплоть до перехода от чувственного понимания пространства к геометрическому. Имеет свои аналогии и новое понимание жанра. Крестьяне Удена сохраняют стихийную свободу и энергию брейгелевских крестьян: их жизнедеятельность естественна, как жизнедеятельность природы. Крестьяне Сиберехтса с серьезностью, даже несколько подчеркнутой, выполняют свои крестьянские обязанности.

Это изменение - не случайность. Трудовая теория стоимости Уильяма Петти и Пьера Буагийбера, этика Спинозы, теории государства и права показывают, как представление о героической свободной инициативе сменилось новыми представлениями о свободной необходимости и о долге сословий перед обществом. Теория искусства в свою очередь дала истолкование новому взгляду на мир. Франсуа Фенелон пишет в своем «Письме к Академии» (1716):

«Я хочу, чтобы возвышенное являлось в такой простой и легкой форме, чтобы каждому сперва показалось, что он сам мог найти его без труда... Я укажу такого поэта, который заставил бы меня позабыть, что он творец, и разговаривал бы со мною, как равный с равным. Я хотел бы, чтобы он представил мне хлебопашца, озабоченного судьбой урожая, пастуха, не знающего ничего, кроме своей деревни и своего стада... Я хочу красоты столь естественной, чтобы ей совсем не приходилось поражать меня новизной...».

Кажется только странным, что Ян Сиберехтс мог полнее выразить новое ощущение мира, чем его великие современники и великие новаторы Рейсдаль и Хоббема, Креспи и Маньяско. В ряде отношений эти художники выразили, конечно, такое ощущение куда сильнее, чем мог это сделать Сиберехтс. Другое дело, что великая традиция искусства XV века значила для них слишком много, и все, что им предстояло выразить, они выражали в унаследованной грандиозной художественной форме, наделенной собственным величием и собственной инерцией.

Надо было обладать безграничным простодушием Сиберехтса, чтобы непосредственно высказать то, что он чувствовал и что чувствовали другие в его время. Впрочем, до подлинного понимания и осознания своих ощущений Сиберехтс дойти не мог. Он, скорее, их выразил, не мудрствуя лукаво, но и это имело большое историческое значение. Надо вспомнить, что с пейзажами Сиберехтса в Англии знакомились главные творцы пейзажа нового времени - Гейнсборо и Кон-стебл.

Далее: Ривьер. «Дама с лирой»