Никола Пуссен. «Ринальдо и Армида». Сюжет и композиция

Воспылав ненавистью к крестоносцу Ринальдо, волшебница Армида решает погубить его. Юный рыцарь приходит на берег Оронто, где река, разделяясь на два рукава, обтекает остров, и видит беломраморный столб с надписью, зазывающей путника на чудесный остров. Неосторожный юноша, оставив своих слуг, садится в ладью и переправляется на остров. Здесь под звуки волшебного пения он засыпает и оказывается во власти Армиды. Но чародейка, плененная красотой рыцаря, не в силах осуществить свой злой умысел - место ненависти в ее сердце заняла любовь. Сплетя легкие цепи из цветов, Армида опутывает ими спящего Ринальдо, переносит его в свою колесницу и летит за океан, на далекий остров Счастья. Там, в зачарованных садах Армиды, где вечно царит весна, любовники наслаждаются друг другом, пока посланцы Гоффредо, предводителя крестоносцев, преодолев множество препятствий, не освобождают Ринальдо из любовного плена. Призванный чувством долга, рыцарь покидает возлюбленную.

В картине, принадлежащей собранию ГМИИ, представлен эпизод, когда Армида, не отрывая взгляда от пленившего ее рыцаря, пытается осторожно приподнять Ринальдо, чтобы перенести в колесницу. Картина, таким образом, выделяет лишь фрагмент поэтического текста. Однако этот фрагмент, получая структурное выражение в новом художественном измерении, утрачивает фрагментарный характер и обретает черты автономного текста. В качестве такового мы и попытаемся рассмотреть картину Пуссена.

Сцена вписана в горизонтальный формат, по своим пропорциям близкий к прямоугольнику. Такой формат, взятый сам по себе, предполагает скорее статическое построение, нежели динамическое. Однако вертикально-горизонтальное членение плоскости в настоящем случае не является доминирующим. Нарушая «спокойствие» формата, Пуссен резко акцентирует диагональное членение. Задается классическая схема динамической композиции.

Характерно, что в качестве доминирующего направления выбрана именно «активная» диагональ - из нижнего левого угла в правый верхний.                  Н. Тарабукин так характеризовал свойства этой диагонали, названной им «диагональю борьбы»: «Она не обладает слишком быстрыми темпами. Движение развертывается медленно, потому что встречает на своем пути препятствия, которые требуют преодоления. Общий тонус композиции звучит мажорно». Мейер Шапиро связывает эту диагональ с «эффектом восхождения». Следует добавить, что наиболее «сильной» позицией в плоскости изображения обладают компоненты, расположенные на стыках доминанты с контрастными направлениями.

В картине Пуссена, где диагональ-доминанта использована как ось развертывания действия, «сильные» позиции занимают две группы - главных героев и группа с колесницей.

Приведенная выше схема определяет в основном ритмическую организацию изображения. В картине легко фиксируются две группы линейных повторов: группа диагонали-доминанты (фигура речного бога, поток воды, колесница, кони, облако и т. д.) и контрастная ей группа «препятствий» (ствол дерева в левом верхнем углу, фигура Армиды, женские фигуры, управляющие колесницей, и т. д.). Их взаимодействие упорядочивает прихотливые конфигурации предметных форм, связывает разнопространствен-ные элементы в изобразительной плоскости. Менее выражено, как уже отмечалось, вертикально-горизонтальное членение. Представляется, однако, существенным, что фигура Ринальдо лишь деталями своего построения включается в энергичное взаимодействие диагоналей, подчиняясь в целом ритму горизонтальных членений и являясь, таким образом, наиболее «пассивной» из фигур.

Рассматривая строение картины «в глубину», можно с известной условностью выделить три основных плана: первый, которому соответствуют аллегории реки и ручья, второй - Ринальдо, Армида и амуры, третий - группа с колесницей. Первый план ритмически сопоставлен третьему, при этом диагоналям задано разное направление: на первом плане - справа и сверху налево и вниз (потоком воды), на третьем - слева и снизу направо и вверх (движением колесницы). Далее, первоплановая фигура речного бога повернута спиной к зрителю, тогда как женские фигуры на третьем плане даны в развороте «на зрителя». Возникает эффект зеркального отображения ближнего и дальнего планов друг в друге. Пространство картины замыкается, а средний план получает сильный акцент. Конструктивная акцентировка второго плана подчеркнута профильным положением фигур Ринальдо и Армиды, представленных vis-a-vis.

Цвето тональная организация картины

Цвето тональная организация картины тесно связана с общим композиционным строем. Цветовые и световые акценты расставлены в вершинах треугольника, объединяющего фигуры разных пространственных планов, и приведены в согласие в ритмической схеме. Выявляя ударные позиции этой схемы, свет и цвет выступают в роли регуляторов «интонации» изображения: своего рода восклицаниями звучат контрасты красного, синего и золотисто-желтого в группах второго и третьего плана. Характерно, что в ударных позициях цвет очищается от примесей, приближаясь к локальному. Относительно света важно специально заметить, что его «вхождение» в картину подчинено направлению, контрастному диагонали-доминанте: слева сверху-направо вниз. В цитированной работе Тарабукина данное направление интерпретировано именно как «диагональ входа». «По этой диагонали участники действия обычно входят, чтобы остаться в пределах картинного пространства». С точки зрения Шапиро, это диагональ нисхождения.

Далее: Семантическая интерпретация