Ван Гог. «Прогулка заключенных». Свет и человеческие фигуры

Распределение темного и светлого было в черно-белой гравюре главным средством организации произведения. Их порядок у Ван Гога пересмотрен. В этом особенно убеждают черно-белые фотографии с картины.

Самыми темными на гравюре выглядят две центральные фигуры, рисующиеся силуэтами на светлом фоне, четыре провала окон, включая окно слева вверху, и тени на крайних справа фигурах заключенных. Все это – темные пятна примерно одинаковой интенсивности. У Ван Гога центральные две фигуры оказываются чуть ли не светлее прочих, окна довольно светлые (левое вообще едва заметно), зато неожиданно выделилось из общей массы стены окно в центре картины, у Доре и Пизана почти не видное. Аналогично не совпадают и самые светлые места на гравюре и в картине.

Эти перемены возникли вовсе не от перевода черно-белого изображения в цветное. Они объяснимы иными идейными задачами и различным пониманием всей пространственной среды у Доре и у Ван Гога.

На гравюре рассеянный, обычный для пасмурного Лондона, свет льется по диагонали слева направо, из глубины к переднему плану. В соответствии с этим тень делит надвое центральную стену, и другие полуразмытые тени, направленные в одну и ту же сторону, стелются у ног заключенных. Единство освещения соблюдено не вполне, но очевидно, что при некоторой непоследовательности, допущенной в угоду большей живописности гравюры, Доре и Пизан понимали его как достаточно конкретное.

У Ван Гога тени, падающие от фигур, разбросаны веером и стали чуть ли не темнее самих фигур, на стене тень отсутствует - конкретный источник света исчез. Свет вспыхивает, и тени сгущаются то здесь, то там, не повинуясь обыденной логике, лихорадочно, конвульсивно. Вообще свет количественно преобладает в картине над тенью, но оба они - зеленовато-голубые, какие-то подводные, да и сама деформация пространства, его неопределимость (не угадаешь, прямоугольник или трапеция лежит в плане двора) напоминают причудливое преломление форм в воде.

Деформация затрагивает и человеческие фигуры, вообще чрезвычайно интересные в этой картине Ван Гога.

В правой части круга заключенных - целый ряд обращенных к нам лиц,   каждое из которых написано лишь несколькими мазками. Печально, даже удивленно склоненная набок голова белокурого юноши, этакого простодушного Пьеро, почти соседствует с отвратительной звероподобной физиономией человека, шествующего прямо на зрителя. В сравнении с таким лицом «злодейские типы» Доре кажутся условными, театральными, но как раз у этого персонажа Ван Гог отнял вызывающий взгляд, обращенный его прототипом на полицейского, и наделил его долей той же пассивности, подавленности, которая господствует в других фигурах картины. Он последовательно ликвидировал в них упругость походки, «горделивую» подтянутость героев Доре и Пизана. Поперечные мазки, изгибающиеся и как бы провисающие к середине, одновременно моделируют объемы и вносят в них расслабляющую бескостность, скрывают структуру тела в аморфности одежд, обладающих несколько «веревочной», джутовой фактурой.

Фигуры слева, видимые в три четверти со спины, сохранили у Ван Гога пластическую силу моделировки, а мощь их физического движения, подчеркнутая сопоставлением разных темпов ходьбы гиганта и коротышки, еще преувеличена по сравнению с гравюрой: кажется, что они идут не по ровному месту, а с усилием поднимаются по склону. Но и здесь смысловой акцент сделан на подавленности персонажей, спины их сгорблены.

Еще далее по часовой стрелке заключенные как бы входят в самую плоскость левой стены, сгрудившись, замедляют шаг, сливаются в сплошную массу, а потом на дальнем плане поодиночке отделяются от нее, переходя в правую сторону. Эти самые дальние фигуры находятся в голубоватой теневой полосе и читаются как заполненные краской контуры.

Как видим, круг заключенных построен у Ван Гога с большим ритмическим разнообразием. Преобладание остается за фигурами пассивными, с обмякшими, словно бы ватными формами. Огромные, в два раза больше обычного головы придают им шаткость. По-видимому, здесь мы имеем дело с той сознательно примененной деформацией, о которой Ван Гог писал еще в 1888 году Э. Бернару. Этот прием, направляя внимание зрителей на бегло очерченные лица изображенных, одновременно исподволь внушает ощущение невозможности их самостоятельной ходьбы, всегда основанной на внутреннем физическом равновесии: человек здесь как бы раздваивается на лицо и тряпичную куклу, приводимую в движение извне. Так, движение живых в картине Ван Гога вдруг ужасает мертвенной механичностью в то самое время, когда неживая среда, наоборот, шевелится и оживает.

Ван Гог часто сетовал на свое недостаточное умение рисовать фигуры. Из Сен-Реми он тоже писал об этом брату: «Мне безумно интересно делать копии; поскольку сейчас у меня нет моделей, я при помощи этих копий не заброшу работу над фигурой... Они крайне необходимые мне пособия: я хочу учиться». Но вряд ли следует понимать подобные слова с буквальной прямолинейностью. Ван Гог, по-видимому, искал не мелочного правдоподобия или анатомической правильности рисунка, а его наилучшего в каждом случае соответствия замыслу, заранее подразумевавшему деформацию. В «Прогулке заключенных» такое соответствие кажется несомненным.

Далее: Среда и фактура