Клод Лоррен. Природа и люди в «Похищении Европы»

«Похищение Европы»

«Похищение Европы» затрагивает высокие поэтические струны нашей души, но не согревает ее. Причиной тому не только прохладный колорит и ветер, но и характер стаффажной сценки, выполненной в традициях академической живописи. Речь идет не о пасущихся кряжистых коричневых коровах, созданных рукой Лоррена, перекликающихся и цветом и формой со скалистым берегом, а о «сценке» похищения Европы Зевсом в виде белого быка.

Она влияет на пейзаж, внося в него нотку декоративной условности,  придавая ему в какой-то мере характер театральной декорации, род театральных подмостков всей природе и тем самым снижая ее реалистическую  выразительность. Слияния не произошло. Несовместимость в первую очередь стилистическая, ибо вся сценка, написанная в традициях, близких  Франческо Албани, придает пейзажу оттенок пасторали в духе поэзии  Марино.

Сам Лоррен не умел, скорее, не желал писать «красивых фигурок». Он  знал, что условная красивость стаффажа отвечала запросам и вкусам заказчиков, и поэтому покорно отдавал свои пейзажи для «оживления» в чужие  руки. Даже Зандрарт, превозносящий Лоррена-пейзажиста, попрекал его  за неумение писать людей. Лоррен действительно не мог создавать образы и строго классические, в традициях академизма. Он не мог идеализировать человека. В немногочисленных набросках отдельных фигур или жанровых сцен Лоррен раскрывается как художник, подмечающий индивидуальные черты людей. Даже изображению античных богов он придавал оттенок жанровости: у них укороченные пропорции, но в то же время в них есть жизнерадостность,  внутренняя  подвижность,  какое-то свое неповторимое изящество.

Подтверждением того, что Лоррен мог бы сам успешно написать сценку похищения Европы, служит его картина «Брод», приобретенная Музеем Бойманса ван Бёнингема в Роттердаме в 1969 году. Сельские жители Кампаньи переходят ручей. Двое уже перешли через него и уселись на берегу; женщина надевает ботинки. Это простые крестьяне, они идут на полевые работы. Лоррен, хорошо знавший Римскую Кампанью, ее природу и жителей, видимо, не раз наблюдал эту сценку перехода ручья и передал ее с удивительной убедительностью. В фигурах изображенных им крестьян соединились черты нидерландского натурализма с французской грацией и легким, добрым юмором: крестьянки, не стесняясь своих далеко не античных ног с округлыми коленями, поддерживая подолы, подпрыгивают немного неуклюже, но весело и мило. В них есть своя красота и женственность, которую не ценили в Италии, но которая нашла бы признание у нидерландцев, у Рембрандта. Образы подкупают душевной простотой и непосредственностью.

Зная вкусы заказчиков, Лоррен не отваживался писать фигуры первого плана в своих пейзажах. Он не обладал новаторской смелостью Питера ван Лара, писавшего жанровые сцены из римской жизни, хотя знал его близко. Но задумывал он свои ландшафты и марины с персонажами так, как он их чувствовал и понимал. Этому служит примером его собственноручный рисунок, изображающий Европу на быке. Рисунок отличается от изображения в картине удивительной жизненной поэтичностью. Бык - настоящий сельский бык, добрый, с большими ясными глазами, тощим задом и хвостом (каких много в набросках с натуры Лоррена), послушно лежит на земле, позволяя удобно усесться на своей спине полной девушке из простонародья, с пластичными, мягко округленными формами тела. Однако в ней есть также и величавость, присущая римским женщинам, которая не противоречит ее античному одеянию с развевающимися складками и покрывалом.

Хотелось бы представить ее, вписанную самим Лорреном в пейзаж, рядом с пасущимся стадом, и тогда весь пейзаж выглядел бы по-иному. В нем зазвучала бы настоящая пастушеская свирель. То же можно сказать о растениях: все гирлянды, цветы, украшающие быка и девушек,- искусственные, хотя мы видим их растущими на прибрежной полосе. В их розовых и голубых венчиках, в их нарочитой выписанности проступает жеманство, роднящее их с той «букетностью» вышивок, которую впоследствии доведет до стилистического принципа Буше. По-видимому, цветы сделаны в картине рукой того же художника, что и стаффаж. Лоррен же писал сам мясистые крупные листья на переднем плане справа, которые так удивительно перекликаются с его «Растением из Субиако» - замечательным по выразительности рисунком из Британского музея.

Природа, изображенная в «Похищении Европы», поэтической велича-еостью, щедростью, радостями, которыми она одаривает человека, перекликается с «Буколиками» Вергилия. «Столетние буки» есть и у Лоррена, есть и небольшой участок луговой травы, который он переносит на берег моря рядом с каменистым участком. Назначение травы в пейзаже, как и в эклоге Вергилия,- принести радость людям: «Пойте, благо втроем на мягкой траве мы уселись». Мягкая трава, быть может, не растет на приморской полосе (если нет источника). Она нужна художнику в пейзаже не только как корм коровам, но чтобы создать для нашего глаза ощущение приятности, особенно по контрасту с голыми, острыми камнями берега.

Лоррен ищет разные способы, чтобы зритель, глядя на его картину, обратился к своим собственным воспоминаниям о прелести отдыха на траве после долгого пути, о бодрости от свежего морского ветра и спасительной прохладе под деревьями в южных странах.

Здесь вряд ли стоит говорить о непосредственном влиянии поэзии Вергилия на творчество Лоррена. Лоррен не отличался чрезмерной ученостью, но, как отмечает Иоахим фон Зандрарт, он часто бывал в кругу художников, таких как Пуссен, где велись беседы об искусстве, для которых Вергилий был «настольной книгой». Скорее, речь идет не о влиянии, а о близком по духу восприятии природы Римской Кампаньи двумя выдающимися мастерами разных эпох.