Византийская икона «Благовещение» XV века

Пространство и композиция иконы

Игра пространственными параметрами, стяжение в едином объекте малого и бесконечно большого, замкнутого, как вместилище девичей утробы (или интерьера храма), и беспредельной разомкнутости всего мира («вместившая вместившего вся» - в этом также выразилось активное переживание чуда Благовещения, но не в сюжетно-новеллистическом, а в философском его аспекте. И следует сказать, что этот пространственно-философский аспект требовал, по-видимому, не менее активных доказательств; не случайно тема «вмещения невместимого» проходит через богородичную литературу столь же настойчиво, как и тема непорочного зачатия.

Та же игра пространственными параметрами, тот же принцип вмещения невместимого определяют и композиционное построение иконы. В ней нет потолка, все происходит под золотым трансцендентным небом пространственной бесконечности. Икона не ограничена рамой, она раскрыта во все стороны. Поля того же цвета, что и фон, служат не замыканию, а, наоборот, размыканию композиции; пространство иконы излучается вовне, в реальное пространство, которое по отношению к образному миру иконы выступает как потустороннее, запредельное.

Вместе с тем в изображенной на иконе архитектуре объемность форм выражена с повышенной интенсивностью. Каждая из них активно выступает вперед, в то время как все проемы: окна, двери, свод кровли,- построенные по всем правилам античной перспективы, столь же активно втягивают пространство, всасывают его в глубину своего внутреннего «вместилища». Сочетание повышенной объемности каждого из элементов архитектуры с иррациональностью их соотношений, замкнутости каждого объема с предельной разомкнутостью всей пространственной композиции в целом составляет важнейшую структурную особенность византийской иконы.

Не ограничены и возможности пространственного восприятия иконы зрителем. Согласно эстетическим представлениям средневековья произведение искусства могло быть постигнуто человеком только в том случае, если сама душа его, его внутреннее «я» было построено по тем же законам, что и созерцаемый образ. Иными словами, считалось, что восприятие произведения изоморфно самому произведению.

Так же как пространственное построение иконы не сведено к единой системе и осуществляет в себе соединение несоединимого, так и зрительное восприятие ее не предполагало единой фиксированной точки зрения. Предмет изображается так, как он мог бы быть увиденным одновременно отовсюду, тем самым позиция созерцавшего икону уподоблялась позиции самого господа бога, который мыслился находящимся одновременно

Далее: От византийской иконы к живописи Итальянского Возрождения