Пабло Пикассо. «Королева Изабо». Стилизации и ассоциации

Мысль Пикассо длинная. Сюжетные идеи не выдерживают парадоксов духовного максимализма, распадаются на отдельные образы и мотивы, но продолжают жить и трансформироваться в так называемых постскриптумах (А. Барр). К таким картинам-постскриптумам и относятся упомянутые ранее «Арлекин» туринского и «Облокотившийся Арлекин» нью-йоркского частных собраний. Туринская картина сохраняет в своей композиции и в пейзажном фрагменте следы происхождения от эскизов со «св. Антонием», между тем как персонаж нью-йоркского холста несомненно исходит из этюдов «Карнавала в бистро». Облокотившийся Арлекин-образ непроницаемого кристалла меланхолии - как бы подытоживает в своем облике, духовном типе и пластической конструкции черты мужских образов «карнавального застолья».

Чуть ранее «Облокотившегося Арлекина» была начата другая, несколько большая по размеру картина: сидящая полуфигура почти анфас, согнутая в локте левая рука поднята к плечу, посадка головы прямая, лицо повернуто в три четверти влево. Трудно сказать, был то мужчина или женщина. Во всяком случае, и композиционно и своим неопределенным жестом это изображение напоминало тот мужской персонаж компании в бистро, что сидит от Арлекина слева в первой группе эскизов сцены «карнавального застолья». Об этом изображении мало что можно сказать, потому что оно видно лишь частично и лишь в лучах ультрафиолетовой люминесценции. О нем, быть может, не стоило бы говорить совсем, если бы именно таким образом не была начата «Королева Изабо».

Но «Королева Изабо» была начата именно так, и это лишний раз подтверждает, что название картины не соответствует замыслу Пикассо. Лишь впоследствии, когда готическая архитектура головного убора увенчала фигуру, возникла потребность в наименовании этой героини.

Но не только благодаря этому стильному аксессуару - этой остроумной, по сути, чисто пластической стилизации в духе позднесредневековой куртуазной моды,- а благодаря всей ее формальной структуре и цветовому решению картина неотразимо внушает нам свой средневеково-готический образ. Сам объемно-пластический иероглиф фигуры богат готическими ассоциациями. Его конструктивная основа-как бы вертикальный ромб, и, напоминая о канонических «фигурах» поэтики старинных стихотворных жанров, углы и овалы «рифмуют» между собой формы; линиям одного склона ритмически соответствуют линии другого, их движения, отвесно восходящие к высшей точке излома, и оттуда круто срывающиеся по уступам форм к опрокинутой вершине этого условного ромба, и оттуда, снизу, вновь ищущие путей подъема, - все замыкается в силуэте островерхой фигуры-горы, фигуры-башни.

И краски картины, взятые скорее в их тональных значениях, чем в цветовых, скорее в аллегорических, чем в чувственных, и эти растительные арабески, которыми прежде (что отчетливо видно на снимках картины в инфракрасных лучах) в большом изобилии была расписана одежда «королевы Изабо», - все напоминает нам о старинной выцветшей от времени шпалере, о ее «прохладной» и несколько печальной декоративности.

Скупые и лаконичные средства кубистического рисунка и колорита - это не просто средства достижения отвлеченно-формальной живописной гармонии, но поистине средства образного языка картины. Так, не имитируя, но лишь намекая на эксцентрические проявления придворной моды XV- XV веков, головной убор «королевы Изабо» ассоциируется также и с крахмальными нарамниками католических монахинь и с хорошо знакомыми Пикассо кружевными мантильями испанок. И в русле тех же средневековых ассоциаций приходит на память островерхий капюшон «св. Антония» и церковная колокольня в рассмотренной выше акварели Пикассо. Обратная логика смысловой подмены - замещение аскетического одеяния монаха-пустынника куртуазно-светским женским убором-украшением - точно того же рода, что и парадоксальное преображение самого искушаемого аскета в нагую женщину, в инструмент греховного соблазна или как перерождение сцены оживленного застолья в статичный мотив натюрморта.

Далее: Мужское и женское